Música y resistencia: La Nueva Canción
Puertorriqueña
“…canto que ha sido valiente,
siempre será canción nueva”
Víctor Jara
Para abordar este tema es preciso no perder de perspectiva
el carácter colonial de la sociedad puertorriqueña. Una
relación donde el dominio cultural es factor constituyente del
colonizador y la resistencia cultural un arma de defensa vital para el
colonizado. Recordemos que entre los diferentes mecanismos que el sector dominante
impone para socavar las bases culturales del sector dominado está el
intento de legitimación de su cultura dominante, hasta el punto que el
dominado la sienta suya, sometiendo su autenticidad y su espíritu. Y
esto lo hace mediante la contraposición de dos conceptos de lo que es
cultura. Aquí el dominador se proclama poseedor de una cultura
“civilizadora y progresista” y proyecta al dominado como un
colectivo de ignorantes de costumbres “atrasadas e improductivas”,
incapaces de valerse por sus propios recursos. En respuesta a este atentado
contra la identidad y la estima del nacional, que amenazara su memoria
histórica y la confianza en su capacidad, los puertorriqueños
hemos recurrido a la mejor arma que hemos tenido a la mano para contener y
contrarrestar estos intentos de alienar su ser; la resistencia cultural.
Dentro de las expresiones culturales puertorriqueñas, la música y
la literatura han sido las que han protagonizado las mayores manifestaciones de
resistencia cultural a través de la historia. La búsqueda de la
cohesión de un ser nacional puertorriqueño será una
constante en el refranero y el decimario literario
que se da durante el siglo 19. Se desarrolla un romanticismo patriótico
que cuenta con destacados ejemplos en el Cancionero de Borinquen (1846) de
Santiago Vidarte, El Gíbaro (1849) de Manuel
Alonso, el poema épico Agueybana El Bravo
(1854) de Daniel de Rivera y La Peregrinación de Bayoán
(1863) de Eugenio María de Hostos, que
adiciona un sentimiento antillanista, latinoamericano
y universal. Al final del siglo y durante la primera década del siglo 20
se desarrolla un cancionero obrero que alimenta el espíritu solidario y
combativo del trabajador de la caña y de las comunidades obreras
urbanas. A partir de la década del 1920, se documenta todo un cancionero
popular de resistencia, de contenido social, cultural y patriótico, que
apunta a fortalecer el sentimiento de pertenencia, identidad y estima
puertorriqueña. Este movimiento de canción nacional es creado e
interpretado por figuras legendarias de la música popular
puertorriqueña como Manuel Jiménez “Canario”, Rafael
Hernández, Johnny Rodríguez, Pedro
Flores, Pedro Ortiz Dávila “Davilita”,
Ramito, Bobby Capó, Moncho
Usera, Polito Galíndez, Mario
Hernández, Claudio Ferrer y Daniel Santos, entre otros. Curiosamente,
Puerto Rico es uno de los pocos casos en el mundo, sino el único, donde
la canción nacional se crea fundamentalmente fuera de su territorio
nacional. Esto ocurre en la ciudad de Nueva York,
entre las décadas del 30 al 50, a donde se ven obligados a emigrar miles
de puertorriqueños, entre ellos nuestros músicos y compositores,
como consecuencia de las pobres condiciones sociales, políticas y
económicas en la isla.
A finales de la década del 50 y durante los años sesentas se da
en Puerto Rico un movimiento de grupos corales-teatrales-recitativos que
desarrollan una trabajo de musicalización de
las obras de los grandes poetas nacionales puertorriqueños (José Gautier Benítez, José De Diego, Luis Llorens Torres, Julia de Burgos, Luis Palés
Matos, Francisco Matos Paoli, Juan Antonio Corretjer, entre otros), que le dan vida a un poema
épico puertorriqueño que enaltece el espíritu de un ser
nacional que clama por su realización definitiva. Jóvenes como
David Ortiz Angleró, Luis Rafael
Sánchez, Naida Dávila, Gilda Navarra y Brunilda García encontraron en la
coral-poética-musical el espacio para dar vuelo a un mensaje
lírico que anunciaba un nuevo Puerto Rico, libre y soberano. Otro grupo
de artistas llevó el concepto a la radio a través de la
declamación combinada con música. Entre ellos Antonio Torres Martinó, Jaime Ruiz Escobar y los primeros actores
Iris Martínez, Miguel ángel Suárez y Pedro Santaliz, entre otros.
En Puerto Rico, y a partir de la segunda mitad de la década del 60, comienzan
a sentirse individualmente exponentes que, sin saberlo, coinciden en una nueva
visión creativa e interpretativa de la música popular. Es una
canción que se resiste al dominio colonial y que es contestataria ante
la situación política, social y cultural del país. Roy Brown, Noel Hernández,
Neftín González, Antonio Cabán Vale (El Topo), Andrés Jiménez
(El Jíbaro), Carlos Lozada, y en la ciudad de
Nueva York, el dúo de Pepe Sánchez y
Flora Santiago. Todos se encuentran en un proceso de aportar, a través
de la canción, una nueva modalidad de expresión de la lucha
política y patriótica desde la perspectiva de una nueva
generación. Se trata de jóvenes artistas que desarrollaron una
labor de creación original donde se conjuga de manera formidable, una
elevada calidad estética con una clara comprensión y compromiso
con relación a las inquietudes políticas y sociales de Puerto
Rico y a los problemas generales universales.
La fundación por estos jóvenes en Puerto Rico del Grupo Taoné en el 1971, marca formalmente, el inicio de un
Movimiento de “Nueva Canción Puertorriqueña”
articulado, con rasgos y personalidad propia dentro del contexto de un
fenómeno musical puertorriqueño, latinoamericano y universal de
gran envergadura. Con él nace uno de los movimientos de resistencia
cultural más frontales e influyentes en la historia
puertorriqueña, expresado a través de la música. Esta
nueva canción, dentro de la música popular, se da en un contexto
de luchas sociales y políticas que arropaban a Puerto Rico y al mundo en
la década del 60. La lucha anticolonial, por la independencia, en
defensa del patrimonio nacional, contra la explotación minera, la lucha
por la recuperación de la memoria histórica y la identidad
nacional, la unidad latinoamericana, el discurso en contra de las guerras
imperiales (Argelia, Viet Nam,
Angola, Mozambique), la lucha contra el racismo y por los derechos humanos, las
luchas obreras, contra la explotación del capital, las estudiantiles
contra el militarismo y por la autonomía, por los derechos de la mujer,
la solidaridad tercermundista contra la intervención extranjera, son los
ejes temáticos principales de ese movimiento. La canción y el
canto, como artes, comienzan a manifestarse y a opinar, y comienzan a resistir
la visión oficial de la cultura dominante. Se convierte la
canción en una nueva forma de lucha social.
Podemos distinguir varias etapas en el desarrollo y evolución del
Movimiento de la Nueva Canción en Puerto Rico. En una primera etapa los
principales artistas de este movimiento se aglutinaron alrededor de las
principales organizaciones políticas que abogaban por la independencia y
el socialismo en Puerto Rico. Principalmente alrededor del Partido Socialista
Puertorriqueño (PSP) y el Partido Independentista Puertorriqueño
(PIP). De esta manera las organizaciones podían presentar un modelo de
proyecto político que en la práctica contenía una
propuesta cultural concreta de nuevo tipo.
El ser brazos culturales de las organizaciones políticas le
permitió al incipiente movimiento un desarrollo y una exposición
relativamente rápida. Se garantizaba de esta manera el apoyo y
financiamiento de un programa de presentaciones públicas por todo el
territorio nacional, por ciudades en los Estados Unidos y ofrecía la oportunidad
a sus miembros de participar en festivales y giras internacionales (ej. Gira de Taoné por
EEUU, Roy Brown participa
en el Festival de Agua Dulce en Perú, 1972, Taoné
viaja a Cuba y al X Festival de la Juventud en Alemania en el 1973, a
México en el 1974). Se garantizaba la producción
discográfica de las obras de sus miembros, y muy importante aún,
se garantizaba la distribución de los discos a través de la
estructura política-organizativa. Esta relación dio buenos
resultados en sus inicios. Disco Libre, sello discográfico y estructura
de producción y distribución de discos del PSP logró
editar 18 títulos diferentes entre el 1971 y 1976.
Alrededor del PIP giraban iniciativas artísticas como el grupo La Puerta
integrado por Josué Matos “Papá”, Jorge Arce, Luis
Toledo, Josie Latorre, Nena
Rivera, Carmen Nydia Velásquez, Paquiro Muñoz, Néftin
González, Silverio Pérez & Roxana Riera. También el
Trío Integración (Nena Rivera, Sunshine
Logroño & Jorge Arce) y el Taller Canto Libre (José Nogueras
& Silverio Pérez). El sello discográfico PICA, del PIP, logro
editar un título -Los Trece- con su artista Willy
Padín y el Conjunto La Revuelta. Los artistas
plásticos y gráficos también se beneficiaron pues
proyectaron como nunca el arte del cartel político en las portadas de
cada edición de Disco Libre y en los carteles de publicidad de venta de
los discos como también en el anuncio de actividades, festivales y
conciertos donde se presentaban los nuevos cantores. Organizados alrededor del
Taller Bija, colectivo afín a la línea política del PSP,
descubrimos las obras de algunos de nuestros más destacados artistas
gráficos como Rafael Rivera Rosa, René Pietri
y Nelson Sambolín. En la misma
dirección participaron otros artistas como Joaquín Reyes, Omar
Quiñónez, Antonio Navia y Piru Ramírez entre otros.
Pero llega un momento cuando los
nuevos cantores comienzan a dialogar entre ellos y a comprender que el espacio
político partidista resulta muy estrecho para el desarrollo y eventual
evolución de sus carreras artísticas como exponentes de esta nueva
canción. Y aquí comienza una segunda etapa cuando la nueva
canción logra insertarse como una corriente de exposición masiva
dentro de la música popular puertorriqueña. La
incorporación de nuevos integrantes y agrupaciones a partir de mediados
de la década del 70, más allá del ámbito
partidista, le dan un impulso y una visibilidad definitiva a este nuevo
cancionero. Figuras como Alberto Carrión, Lucecita Benítez, Danny Rivera, José Nogueras, grupos como Haciendo
Punto en otro Son, Taller Canto Libre, Moliendo Vidrio con el Pecho y
Guayacán logran que el cancionero de este nuevo movimiento penetre los
medios comerciales de difusión alcanzando primeros lugares de
preferencia entre la audiencia. Lucecita Benítez, a quien con merecida
justicia se le dedica esta edición XXXVI del Festival de Claridad,
logró sembrar buenas semillas en el desarrollo de esta nueva
canción de carácter rebelde. Por su personalidad artística
de alta popularidad, y por el mérito propio de poseer una voz
espectacular, logró traer a la atención del
público la existencia de un cancionero y una generación de nuevos
autores, puertorriqueños y latinoamericanos. Lo hizo a
través de la incorporación de sus canciones en sus discos y
conciertos. Pero no sólo en Puerto Rico. Los expuso a través de
sus múltiples giras por los Estados Unidos y otras plazas en el Caribe,
América Latina y Europa. Ella, junto a Danny
Rivera, le dieron un impulso “histórico y coyuntural” a esta
canción.
La “nueva canción puertorriqueña” no fue responsable
de crear el espacio social y político donde se desarrolló ni
mucho menos crear el universo musical que le dio base y sustancia. Allí
existían, antes que ella, los grandes dilemas de nuestra sociedad.
Allí estaban también los elementos musicales que
acompañarían esa canción: la rica variedad de nuestra
música popular y la influencia de la música contemporánea.
Entonces la nueva canción surgió como una alternativa social que
a veces, las menos, utilizó los mismos medios de difusión que la
música comercial, pero que nunca se dejó dirigir y dominar por
ellos y que en esencia tuvo que inventar sus propias formas de expresión
y se suplió siempre de sus propios recursos temáticos.
En Puerto Rico, alrededor de la nueva canción, se desarrollaron
compañías de producción y distribución de discos
como Disco Libre, productoras independientes de espectáculos, tiendas de
libros y discos como La Tertulia y Librería Puerto Rico, espacios
radiales independientes como Taller Canto Libre, publicaciones como el Suplemento
En Rojo de Claridad, la Revista Canto Libre, la administración de
café-teatros como Los Campos Alegres, La Tahona, La Tea, La Torre, El Recobeco, Los Muñequitos, entre muchos otros y las
organizaciones políticas (MPI, LS, FUPI, PSP, PIP) que abrieron sus
estructuras y fomentaron la exposición por donde transitaron los
miembros del nuevo movimiento para hacerse de un espacio de proyección
propio y divulgar sus propuestas.
En la segunda mitad de la década del setenta nace y se fortalece un
movimiento muy afín a la visión y principios del nuevo cancionero
que hemos denominado neo-criollismo. Una iniciativa para rescatar y dignificar
la música campesina puertorriqueña ofreciendo una
interpretación contemporánea de las formas tradicionales y
creando nuevas músicas y letras que fortalecen su forma y contenido. Con
referencia en los grandes exponentes de la música campesina de siempre y
con las experiencias exitosas de grupos anteriores como Haciendo Punto,
Moliendo Vidrio y Taoné, aparecen en el
escenario musical agrupaciones como La Orquesta Criolla Nacional Mapeyé dirigida por Antonio “Tony” Rivera y Taller Campesino dirigido por el cuatrista Edwin Colón Zayas.
Alrededor de ellos una nueva generación de instrumentistas, trovadores e
improvisadores que garantizan la vigencia y continuidad de nuestros más
genuinos y autóctonos valores culturales expresados en la música
campesina.
Un movimiento similar se da con la
música afroboricua. Se establece un proyecto
musical de búsqueda de un sonido autóctono puertorriqueño,
a partir del estudio de las formas musicales tradicionales, de la
creación de una salsa brava, resistente, de contenido social donde se
experimenta con las armonías y la fusión. Bajo la
dirección del músico, compositor y productor artístico Frank Ferrer y su Orquesta Puerto Rico 2010 se crea un
proyecto cultural amplio que lleva el nombre “Cumbre Criolla”. El
objetivo es identificar y aglutinar antiguos y nuevos valores dentro de la
música popular puertorriqueña y documentar su arte a través
de producciones discográficas y espectáculos. Ese trabajo se
complementa en los contenidos de la valiosa producción autoral del compositor guayamés
Tite Curet Alonso que se orientan a la
revalorización de lo puertorriqueño, al rescate de su identidad
histórica, social y cultural. Se recuperan también otros espacios
musicales de raíz como la bomba y la plena alrededor de los trabajos de
grupos como Los Pleneros del Quinto Olivo, Modesto y
la Familia Cepeda, el grupo Atabal, Plena Libre y Planéalo, entre muchos
otros grupos, que se dan a la tarea de remozar los ritmos tradicionales con
nuevos arreglos y sonoridades que logran recuperar la popularidad que gozara en
tiempos antaños. En la diáspora se
destaca el trabajo que en esa misma dirección hace el grupo de Los Pleneros de la 21. Temáticamente se recuperan y se
integran contenidos de resistencia e identidad cultural.
Las décadas del 80 y el 90 resultó un verdadero reto para el
movimiento de la nueva canción en Puerto Rico. Las dictaduras en
Latinoamérica, la caída de los proyectos democráticos en
el mundo, el debilitamiento de las organizaciones independentistas en Puerto
Rico, el ascenso de una ideología anexionista con una política anti-nacional y represiva, la aplicación de un
proyecto económico neoliberal, el inicio de una ofensiva de cultura
globalizada, superficial y enajenante, conducen durante esta época a una
casi desaparición de la visibilidad pública de la nueva
canción. Sin embargo, y gracias a esa actitud puertorriqueña de
persistencia llamada resistencia cultural, pudo sobrevivir y mantenerse a
salvo, en parte por la continuidad que le dieron algunos de los exponentes de
las primeras etapas y en parte por la integración de nuevos valores y
aportaciones. Vale destacar, entre estas, las importantes propuestas de figuras
como Zoraida Santiago, Mario César Ríos, Américo Boschetti, Maria Gisela Rosado, Luis Rojas, Mikie Rivera, los grupos Antillano, Guayacán, Katraska, Aires Bucaneros, Alborada, Triada, Paseo
Taíno, Jataca, Guayciba
y Nova Ilusión. En la diáspora, Eladio Torres y Lourdes
Pérez. Para la década del 90 el rock en español y el raggae llenan el espacio de la canción contestataria
donde se destacan compositores como Tito Auger con el
grupo Fiel a la Vega, y Willie Rodríguez con
el grupo Cultura Profética, entre otros.
El nuevo siglo trae nuevas esperanzas para la nueva
canción. Los nuevos cantautores y exponentes se organizan en talleres y
colectividades. Nace el movimiento de Trova-Rock y el Taller de Cantautores,
cooperativa de artistas. Se fortalece el movimiento con la incorporación
de las diversas manifestaciones de la música urbana; el rock, el reggae, el hip hop, la música fusión. Emergen nuevos grupos
como Así Somos, Iyawó, Somos Tres. También compositores y
nuevas voces: José Julián Ramírez, Fernando Ferrer,
Alí Tapia, Luis Díaz (Intifada),
René Pérez (Calle 13), María Isabel “Chabela Rodríguez, y en la diáspora
José Pepo Saavedra.
El propósito de este escrito no ha sido otro que levantar algunas
consideraciones alrededor de la relación música-resistencia en Puerto
Rico desde una perspectiva histórica y el papel que en ella ha tenido la
nueva canción. De ninguna manera resulta un tema agotado y mucho menos
concluido. No es música de resistencia la nueva canción porque se
oponga o exprese reservas de las modas y preferencias cambiantes en el gusto
musical de las audiencias. Si le llamamos de esta manera es porque no solo ha
nacido esta canción de la urgencia de resistir una cultura dominante,
sino de la necesidad de proponer y luchar por la transformación de la realidad
colonial. Por ese mérito, le reconocemos su enorme aportación en
el desarrollo y evolución de nuestra música popular.
El autor es productor y conductor del programa Cantar América que se
transmite por Radio Universidad los domingos a las 10:00am.
Claridad, En Rojo, 18
de febrero de 2010